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22 Nov

SKY TO SKY

Publié par Béatrice Darmagnac  - Catégories :  #Interventions conférences


Mercredi 28 Novembre 2012

9h30, présentation de l'aventure du pic "Sky to Sky" et des différentes expos par Guillaume Poulain artsite/enseignant et Frédéric Delpech Photographe/enseignant. 
>réactions/intervention de Jean-François Dumond et Cabanac (responsable scientifique du Pic du Midi de Bigorre et chercheur) et du public.
vers 11H, présentation par Béatrice Darmagnac de son travail et de son expérience de la recherche aujourd'hui, dans sa position de doctorante à l'Université de Toulouse II le Mirail et venant d'une formation en École Supérieure d'Art.
>réactions/intervention de des intervenants et du public.

14h, Table ronde autours des enjeux de la recherche artistique/scientifique avec Mon Jean-François Dumond, Cabanac, Béatrice Darmagnac, Frédéric Delpech, Guillaume Poulain et le public.



"Il s'agirait de se rencontrer sur les outils ou les dispositifs cognitifs mis en place par les chercheurs/artistes pour trouver des choses qu'ils ne connaissent pas, ou imaginer des situations inconnues.

quelques questions

comment penser l'inconnu ?
comment chercher sans savoir quoi ?
comment se construit la connaissance artistique/scientifique ?
l'objectivité artistique ? scientifique ?" G. Poulain.


beatrice.darmagnac@hotmail.fr
www.beatrice-darmagnac.com
beatrice-darmagnac.tumblr.com

06 45 78 47 45

 

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©Béatrice Darmagnac. 

 


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©Béatrice Darmagnac.

 


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©Béatrice Darmagnac.

 


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©Béatrice Darmagnac. Pic phoenix. Cendres. 2010.

 


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©Béatrice Darmagnac. Moon Light. Poussière, lumière, verre. 2010

 


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Hideyo Kaneko 

 


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Michael Gondre

 


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Les romantiques d'un jour. ©Béatrice Darmagnac. Pierre Clément. Mathieu LeBretton. Claire Réault. Marjorie Thébaut. Lucie Cassagne. Gillou. Hideyo Kaneko. Philippe Fangeau. Audrey Lefevbre. Arnaud Pora.

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Guillaume Poulain. Spoutnick.©Béatrice Darmagnac.

 

 

 

 

 

Condom le 29 novembre 2012

 

Bonjour Guillaume,

Bonjour Fred,

 

Voici ma préparation des « Rencontres du Pic III ».

Elle évoque la présentation de mes travaux en matinée puis, les questions que tu m’as soumises à réflexion pour la préparation de la table ronde avec Rémi Cabanac, Christophe Berseget, Jean-François Dumont, Frédéric Delpech, toi et moi même. En dernière partie j’ai joint un résumé de l’état de l’avancée de thèse, plus pour information/situation d’un discours et parti prix…Je n’ai pas trop modifié, je vous le soumet pour que cela vous fasse de la matière pour la publication. Effectuez un choix. Il n’a pas de réelle existance en un seul bloc de la sorte…

 

Tout d’abord une petite présentation : un plasticien/sculpteur en recherche.

Je suis « originaire » de la pédagogie des Beaux arts. J’ai effectué ma formation dans deux école supérieure d’art, celle de Montpellier et celle des Pyrénées sur le site de Tarbes. J’ai constaté deux pédagogies très différentes. La pédagogie de Montpellier en 1992 était, dite classique. Très technique, elle ne laissait que peu de place à notre questionnement, curiosité naturelle. Il fallait répondre à des sujets plastiques proposés par les enseignants/artistes. J’étais en première année.

Celle de Tarbes est basée sur le projet étudiant/artiste ou artiste/étudiant, et ce, dès la première année. Je ne vais pas développer plus longuement, vous seriez bien plus à même que moi d’en parler. Il est essentiel pourtant de préciser ceci, car c’est le point de départ de ma recherche, l’élément déclencheur.

En effet, il me semble que dans le domaine de la recherche, tout se génère par succession de crises et de petites révolutions, qui, déstabilisant l’ordre établi de notre compréhension des choses, connaissance des choses, et que c’est ce qui nous fait glisser peu à peu d’ une « curiosité naturelle » vers une recherche en science humaine, dans un paradigme qualitatif probant, afin d’avancer dans le développement d’un mémoire ou une thèse en arts plastiques. Cette dynamique de recherche était déjà en place, il me suffisait de trouver ma place dans un contexte culturel et scientifique différent, celui de l’université.

Ce fut un dépaysement à bien des niveaux : les relations humaines, malgré un travail collégial n’est pas au centre de « méga-organisations » que sont les universités ; les préoccupations plastiques remises maintes fois sur l’écheveau, le cocon d’une structure équipée de matériel technique est inexistant.

Mais le désir de prolonger le questionnement et la pratique était là.

Le contexte économique, personnel, m’engageait à rester dans un cursus, et non dans une activité de plasticienne sculpteur directement, cela aurait été, alors, synonyme d’arrêt.

Je suis donc, à ce jour, en deuxième année de doctorat en Arts Plastiques à l’Université de Toulouse II Le Mirail, au sein de la Maison de la Recherche, dans l’École doctorale ALPH@ dirigé par Mme Monique Martinez, étant active dans le laboratoire LL@ dirigé par Mme Emmanuelle Garnier, sous la direction de thèse de Monsieur Dominique Clévenot.

 

 

Lors de la communication des « Rencontres du Pic III » au sein de l’École Supérieure des Arts des Pyrénées, site de Tarbes, je suis intervenue après la présentation de l’aventure « Sky to Sky » à laquelle j’ai participé de 2010 à 2012. Des travaux d ‘élève d’une qualité incontestable ont été présentés. Je suis intervenue en fin de matinée.

 

Cette intervention était orientée, par choix subjectif, sur le principe de « formation du regard ».

Je tentais, par la monstration de travaux, non « spectaculaires », de mettre en avant une démarche, un processus de « recherche naturelle », qui avait été mis en place progressivement.

Je n’ai pas présenté mon travail et mon questionnement actuel, mais je désirais mettre en exergue tous les principes fondateurs de mon questionnement, et l’encrage de mon travail plastique. Je cherchais à transmettre aux élèves une proposition d’organisation de pensée, qui part de l’observation jusqu’à la réalisation d’expériences plastiques ou de pièces définitives.

La présentation n’était donc pas chronologique, mais le reflet du va-et-vient permanant entre les découvertes et les « applications » plastiques et/ou théoriques. L’objectif était également de maintenir un lien avec la collaboration entre l’École Supérieure des Arts de Tarbes et L’observatoire du Pic du Midi de Bigorre.

 

 

 

 

La deuxième partie de mon intervention était basée sur le lien à établir avec la thématique développée dans l’après-midi lors de l’intervention de Rémi Cabanac, Jean-François Dumont, Christophe Berseget, Guillaume Poulain, Frédéric Delpech et moi même.

 

J’ai abordé brièvement mon positionnement vis à vis de la recherche. Le temps de repas étant proche je n’ai communiqué que mes conclusions, et non pas mon questionnement et mon travail de recherche sur la question.

Le voici.

Il n’est certes pas exhaustif. Cela a été pour moi un « outil » de compréhension. C’est pour cela que je désirais le présenter.

 

Il a fallut tout d’abord que je me situe sur des principes de base de ce qu’est la recherche aujourd’hui. Savoir donc aussi ce qu’elle était hier. Poser une définition afin de comprendre où je me trouve, et où je me positionne.

 

J’ai travaillé avec plusieurs ouvrages et articles, usuels, afin d’étayer mon sujet.

J’ai pu constater que la recherche sur la thématique de « qu’est ce que la recherche ? » m’ont fréquemment renvoyé vers des auteurs et groupes de recherche québécois[1].

J’ai dès lors entamé une réflexion déductive, faite de raisonnements, de renoncements d’hypothétiques, et de constats.

 

La recherche est un ensemble systémique heuristique qui est établi en compartimentations scientifiques, entre lesquelles une transversalité est possible. Chacune à ses principes.

 

Deux axes se dessinent très rapidement : la recherche positiviste, et la recherche post-positiviste. C’est la définition d’un paradigme lorsque l’on décide de s’inscrire dans un ou l’autre système.

Définition du CNRTL(CNRS/ALTIF) pour Positivisme : Analitique ; « Système, mouvement philosophique qui se rattache ou peut-être rattaché à celui d’Auguste Comte, et qui se caractérise par le refus de toute spéculation métaphysique et l’idée que seuls les faits d’expérience et leurs relations peuvent être objets de connaissance certaine. […] attitude qui manifeste un attachement, parfois excessif, aux faits, aux réalités ».

Ce retrouvent dans ce système les mathématiques, la physique, la biologie… Ce sont les sciences appelées communément « dures ».

Cela suppose-il des sciences dites « molles » ?

En tous les cas, il existe bien des sciences qui ne sont pas, uniquement, du domaine du quantifiable (méthode quantitative), et définies comme « qualitatives ». Il en est question pour les recherches en Sciences Humaines. Celles-ci ont « consolidé leur dimension épistémologique et leur légitimité scientifique. Les choix méthodologiques de saisie de données et des modes d’interprétation et d’analyse se sont stabilisés donnant à la communauté scientifique des points, des repères solides[2] »

 

Donc, ma recherche en Arts Plastiques fait partie de l’étude des formes d’expression humaines, des Sciences Humaines, et sera axée sur une méthodologie de recherche dite qualitative. Etrangement, dans ce contexte, ma recherche avoisinera la criminologie, la sociologie, etc… Je pourrai opérer des transversalités en intra ou en extra, c’est à dire dans mon cas, des glissements vers la géographie ou la minéralogie, comme vers la psychologie ou philosophie.

J’évolue, par contre, dans un contexte post-positiviste. C’est à dire que la recherche positiviste mise en place par Comte n’a pas, ou n’est plus suffisante comme système méthodologique rejetant par exemple l’intuition, la subjectivité. Elle s’inclut dans un nombre important de courant théoriques comme « (sociologie interprétative, philosophie pragmatique, la phénoménologie…) de manières de faire de la recherche (étude de terrain, recherche naturaliste, ethnographique, phénoménologique, herméneutique, etc…) et à une diversité de technique de collecte et d’analyse de données (entretiens, observations, analyse documentaire, induction analytique, etc.). Mais cette dernière manière de concevoir la recherche qualitative en référence à des techniques particulières est trop restrictive car elle doit davantage être associée à des postures épistémologiques et théoriques privilégiant d’une façon ou d’une autre expérience et les points de vue des acteurs sociaux. »[3].

Le positionnement épistémologique est essentiel.

 

Un processus de recherche « quels que soient les choix épistémologiques et les stratégies utilisées, […] se définit comme une construction plus ou moins itérative (par exemple des allers-retours entre terrains et théories) orientée vers des objectifs à définir clairement. »[4]

 

Des catégories analytiques sont des outils de compréhension : concepts, théories, modèles, propositions, vocabulaire de formes…

Il faut donc construire un cadre théorique qui permettra sa recherche personnelle. Mais alors un constat s’impose :

« La recherche création demeure une pratique orpheline ne sachant à quels saints se vouer, à quels référents ontologiques (ce qu’est la connaissance) ou méthodologiques (comment générer des connaissances) se référer. [5] »

 

 

L’ouvrage qui m’orienta se nomme Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours.

Ilpropose « … des outils de réflexion et d’action pour initier les étudiants à la recherche qualitative, accroître leurs compétences de chercheurs en art et apprendre à travailler dans la complexité des réalités de l’art, c’est à dire travailler avec le doute, l’incertitude et la tolérance, maintenir en équilibre une tension féconde entre théorie et la pratique ».[6]

 

Car la recherche aujourd’hui est «  guidée par une nouvelle culture scientifique, humaniste, qui rejoint celle d’Edgar Morin lorsqu’il en parle comme une « culture qui reste à un niveau de problèmes où la connaissance est liée à la vie de chacun et à sa volonté de se situer dans l’univers » (E. Morin, la tête bien faite. Repenser la réforme. Réformer la pensée, Paris, Éd. Du Seuil, 1999.)[7]

 

Nous sommes face à une « complexité des approches et la pluralités des moyens .» et soumis à quelque difficultés, vis à vis de la recherche en Arts plastiques dans le contexte m^me de la grande famille des Sciences humaines.

« Le lien création-recherche n’est pas évident, car « la création ne se questionne pas, ça se fait » et comme artiste « on ne s’intéresse qu’à soi ».

Pourtant, vis à vis de ce fait il me semble que nous pouvons opérer une méthodode comparative qui puisse s’appuyer sur les matériaux ou les concepts que nous élaborons face au champ de l’art, des formes et des couleurs…

 

Ce sont des choses acquises avec la formation préparant au diplôme de DNSEP, dans le contexte pédagogique particulier de l’École Supérieure d’Arts des Pyrénées, site de Tarbes, comme je l’abordais tout à l’heure.

 

Mais pourquoi suis-je inscrite dans cette recherche, dans cette famille, dans ce contexte ?

C’est une position considérée comme suspecte encore. Pourquoi ne pas « être plasticien » à la sortie ?

Il me semble que ce qui m’a toujours attiré est exactement la recherche plastique. C’est à dire que cette expression, communément, différencie la création de la recherche.

« Toutefois, si l’on affirme « qu’en art, la recherche s’appelle création », on y ajoute une réserve à savoir que « toutes les créations artistiques ne sont pas de la recherche »[8].

Des mots durs sont parfois présents dans cet ouvrage : par exemple, considérant le travail envisagé et présenté en doctorat, il est signalé que ce que l’« On demande à l’étudiant de respecter des règles scientifiques, et non de présenter un poème.[9] ».

Nous comprenons bien ceci, mais mon avis est assez mesuré dans ce contexte de « retour », de diffusion des connaissances avec le support écrit. Peut-être, et aux vues de ce fait, suis-je en erreur de penser que justement, l’expression de la recherche en art doit aussi rendre compte de la poétique du chercheur en arts plastiques par le biais de « l’objet thèse ». Le livre, par l’agencement intérieur de celui-ci, rigoureux dans son questionnement et ses méthodologique, et alors aussi, présent par la forme finie (graphisme, mise en page etc…).

 

En conclusion de ce questionnement, ce qui est primordial dans une recherche est de se situer, utiliser les outils à disposition de cette famille d’appartenance, et garder une identité affichée de recherche.

« Est-ce l’esprit créateur, la sensibilité artistique, l’exigence artistique, la curiosité du praticien ou tous ces traits de caractère à la fois qui expliquent le besoin de se définir autrement et de recourir, pour le faire, à un mode de rigueur particulier, une rigueur qui maintient en interface les réalités de la recherche et de la création, et qui détermine, dès lors, le caractère particulier d’un mémoire ou d’une thèse  création ? [10]»

Il ne faut pas s’inquiéter de ce rapport recherche/création car, bien au contraire

«  le rapport théorie/pratique n’est pas toujours une polarité nuisible. Il faut que l’un et l’autre s’inter-répondent. Il faut l’audace du créateur pour faire une bonne recherche.[11] » et préserver notre « émerveillement ».

Je suis persuadée que la recherche systématique n’est pas la seule entrée vers la recherche. Nous le verrons cet après-midi.

 

 

 

 

Voici maintenant ce que j’avais préparé pour la table ronde de l’après midi. Cette préparation s’est construite autour des questions que tu m’as transmises.

 

 

Comment penser l'inconnu ?

Chaque propos avancé devait être soumis à discussion.

 

Je voudrais revenir sur la formation du regard. Elle répond à des questions simples « qu’est ce que je regarde ? Comment je le regarde ? Pourquoi je le regarde ? »

Cela sous-tend plusieurs choses : le contexte environnemental de l’artiste ou de l’étudiant, sa culture, son niveau de connaissance, un sujet défini regardé, sa capacité à l’analyse de ce contexte. À ce niveau, il y a autant de réponses que d’individus. Et même si les conditions étaient les mêmes pour tous, la subjectivité, la variation d’un des éléments aboutirait encore à des propositions plastiques ou conceptuelles différentes.

Les méthodes d’approche de ce questionnement sont fréquentes dans la littérature, les entretiens d’artiste, les essais philosophiques, etc.

Je pense à trois exemple précis qui concernent mon sujet de prédilection, le questionnement sur la notion de paysage et la perception de celui-ci : la promenade Proustienne , dans son livre Du côté de chez Swan, est un prétexte à l’éducation du regard par l’opération d’un va et vient entre la littérature lue décrivant des fleurs, et la recherche dans le réel paysage de la fleur réelle. Ici la littérature précède le réel.

On retrouve ce phénomène dans un entretien avec le photographe Cartier Bresson[12] qui lors d’un voyage en Afrique est parti avec le livre de Blaise Cendrars Anthologies nègres, où le regard ici est d’abord dans le réel et est confirmé ou infirmé par la littérature. Pour l’un et l’autre l’opération de positionnement est assumée et explicitée.

Le cas de Jean-Christophe Bailly est légèrement différent dans son ouvrage  Le dépaysement, voyages en France[13], car il exprime la fusion de la connaissance et de la perception d’un paysage dans l’objet qu’il transmet, aux risques de nous rejeter de ses connections.

 

Les attitudes découlent de ce positionnement de regard. De fait, il me semble juste d’affirmer que les attitudes deviennent des formes, pour reprendre partiellement le titre de l’exposition de 1969, à la Kunstalle de Bern, “Live in your head. Quand les attitudes deviennent forme. OEuvres-concepts-processus-situations-information”, du commissaire Harald Szeeman. Ici, je m’appuie sur l’ouvrage de Georges Didi Huberman, l’Homme qui marchait dans la couleur[14]. L’auteur choisit de parler de l’artiste James Turell, qui depuis 1977 évolue dans le giron du « Roden Crater » dans le Painted Désert. Il y fait notamment l’expérience du lieu déserté, et les propositions artistiques découlent directement de ce regard et de ce contexte.

 

Ces deux propositions me permettent de solliciter la discussion sur les notions suivantes :

L'inconnu se construit à partir du « connu ».

Plus on sait, plus on peut se positionner

Il faut prendre des risques hypothétiques formels ou théoriques.

Il faut penser une évolution de soi aussi, et accepter le changement observé.

Etablir des limites pour rester à l’intérieur d’un cadre, ou savoir ce qu’il faut dépasser, les décaler.

Faire des choix.

 

Refaçonner ou refictionner

Penser les divers médiums et bibliothèque de formes et principes plastiques.

Penser notre époque et les diverses époques

Faire des choix

Construire des outils pour confirmer.

Etablir des « lois ».

Troubler les effets

 

Se confronter à ses intuitions, ses anticipations afin de comprendre, et non convaincre.

 

Ne pas rejeter l’erreur.

 

 

 

 

 

Chercher sans savoir quoi...

 

Ici juste une citation ouverte :

“ Parfois, dans sa course, il [le chercheur] s’arrête, interdit : une autre chose tout à coup est apparue sous ses yeux, qu’il n’attendait pas. [...] Devant cette chose, néanmoins, le chercheur éprouve obscurément qu’il a “trouvé quelque chose”. Mais à quoi ce qu’il a trouvé lui sert-il pour ce qu’il cherche ? [...] Ne risque-t-on pas, à s’attarder sur l’évènement imprévu, de se disperser, de mettre sa propre méthode en péril ? Sans doute. Mais la trouvaille, si l’on veut bien s’y arrêter quelques temps, s’avère d’une générosité, d’une fécondité surprenante. Ce que la chose inattendue est incapable d’offrir - une réponse aux axiomes de la recherche en tant que demande quant au savoir - , elle en fait don ailleurs et autrement : dans une ouverture heuristique, dans une expérimentation de la recherche en tant que rencontre. Autre genre de connaissance.”

 

Georges Didi-Huberman, Phasmes, Essais sur l’apparition,“Apparaissant, Disparate”

1998

 

 

La construction de la connaissance artistique/scientifique ?

Outils : le contexte de la tradition scientifique et ses méthodes.

Reprendre les propos de la partie de présentation de la matinée sur mon propre travail.

Objectifs : aboutir à des expériences reproductibles, élaborer des hypothèses, les soumettre à vérification, en déduire des concepts et des pratiques, des processus, des protocoles spécifiques à un sujet. Implication de la subjectivité. Diffusion des savoirs.

 

La pratique, l’expérience personnelle : observation, expérimentation qui sert d’appui aux intuitions, à l’imagination. « Ce mode de connaissance correspond à l’Empirisme (sophisme de la grèce antique) et qui fait du savoir fondé sur l’expérience et l’observation un accès naturel à l’action. [15]»

Écueil : dans le contexte scientifique il réduit le recul nécessaire face à la réalité observée et expérimentée.

«  La conscience de l’expérience n’a pas besoin d’être révélée, ni même d’être communiquée. Elle correspond à un savoir personnel. La rupture épistémologique n’est pas garantie sans l’assurance d’un doute préalable, sans fondements sur le plan conceptuel. La pratique, l’observation, l’expérimentation demeurent utiles si elles sont complétées par un système théorique cohérent. »

En est-il de même dans le domaine des arts plastiques, notamment vis à vis de l’étude des matériaux et de leur expérimentation, en laboratoire/atelier ?

expérience naturelle lorsque l’objet ou le phénomène observés demeure dans son contexte initial.

Expérience artificielle : il faut donc reproduire les conditions de causes à effet pour les étudier en laboratoire. »

 

 

Les dispositifs cognitifs en place ou en inventer d’autre

 

« Nos façons d’ « apprendre » dépendent de notre personnalité et correspondent aux types de rapports que nous entretenons avec la réalité. À l’échelle sociale, l’espace occupé par chacune des sources de connaissance permet de caractériser des personnes et des collectivités : on appelle « traditionnelles » certaines sociétés précisément parcequ’elles s’appuient sur les traditions et on dit, à tort ou à raison, des poètes qu’ils sont plutôt intuitifs, des financiers qu’ils sont plutôt rationnels, des personnalités politiques de premier plan qu’elles doivent leur succès à leur expérience. Postulons dès le départ qu’aucune de ces sources n’est « meilleure » qu’une autre puisque chacune permet de connaître une partie de la réalité, ne serait-ce qu’imparfaitement (Gingras 2000)  ». Il faut bien reconnaître que la recherche systématique, qu’elle se pratique dans le cadre de programmes d’études avancées ou de programmes de recherche indépendants, ne constitue pas le seul mode d’accès à la connaissance et il importe de le crier haut et fort. [16]»

 

« Les méthodologies proposées viennent des sciences humaines (sociologie, philosophique, éducation) les rend encore plus suspectes ; on dénonce alors leur incompatibilité avec les réalités de l’art.[17] »

 

« Cette peur instinctive ne correspond pourtant pas à la réalité évolutive de la recherche qualitative qui adopte de plus en plus un plan méthodologique hybride voulant répondre à la complexité des dynamiques de changement qui caractérisent les réalités de l’art. Il semble y avoir confusion entre la rigidité et la rigueur intellectuelle. Cette dernière correspond à un processus systématique d’objectivation qui revoie, en recherche, à la précision, à l’exactitude des faits apportés, à la minutie de leur présentation et à la crédibilité de l’argumentation. La rigueur intellectuelle inclut aussi les qualités d’ouverture, d’objectivité, de développement et de dynamisme, ce que ne produit pas la raideur ou la rigidité intellectuelle, qui induit l’absence de flexibilité… [18]»

 

« Nous retrouvons aujourd’hui, dans les cours méthodologiques, des étudiants, tant en maîtrise qu’au doctorat, qui proposent des problématiques liées à des enjeux émancipatoires évidents tant d ‘un point de vue critique, social, éducatif que culturel[19]»

 

« la situer dans un grand ensemble (le cadre théorique, culturel, social, artistique, éducatif…) est une partie intégrante de la notion de chercheur »[20]

 

«  défendre la valeur du résultat obtenu en s’appuyant sur la rigueur de la démarche et la pertinence des outils d’investigation utilisés. »[21]

 

Une recherche se différencie de l’érudition mais « s’acquiert par le travail [22]»

 

L'objectivité artistique? Scientifique?

Totalement subjectif. Dans ses départs, dans ses choix de recherches, dans ses impulsions.

 

L’objectivité est la construction d’un discours scientifique, par sa méthodologie, soit un outil.

 

 

 

 

 

Recherche personnelle à ce jour : pas obligatoire dans publication

 

Présentation

 

 

Nous mesurer au paysage et ainsi le mesurer. Introduction à un questionnement.


Le paysage est défini dans ses espaces, dans sa matière, par le filtre des sens.
C’est la rencontre d’un corps pensant, sensible, d’une corporéïté, capable d’analyse dans un espace paysager qui invite au jalonnement, au morcellement, à l’extrapolation, la poétisation, la poiétisation.


Le système intuitif, génère et permet la cognition.

Le filtre sensoriel nous révèle une connaissance du monde sensible, intuitive, esthétique, que nous nous devons de compléter, par une démarche scientifique, artistique afin de structurer véritablement nos connaissances et de parvenir ainsi à les donner à voir par des formes et/ou tracés et images, calculs, programmes…

 
Je me rapproche, afin d’étayer mes propositions, des écrits de Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception, afin de définir ce corps, comme outils de l’objet esthétique, de l’expérience pragmatique, de la création.

Confrontation d’une intériorité à un espace, et de la transformation que ce paysage suscite dans notre construction intime, il s’agit d’un échange, d’un va et vient incessant dont je veux me saisir. Une dialectique établit la compréhension du monde dans son échelle spatiale du connu, même non expérimenté dans sa totalité, c’est à dire juste imaginée (imagerie scientifique), puis, de l’adaptation à un milieu particulier, sorte de biotope, sans cesse renouvelé pour les voyageurs, qui nous permet l’acquisition d’expérience et de connaissances.


Un corps dans un espace.

Corporéité dans un paysage.

Intimité en dialectique avec un territoire.

Il existe pour moi, une sorte de lieu fondateur, paysage de l’enfance par exemple mais pas seulement, autour duquel et dans lequel nous  grandissons, nous  nous  construisons. C’est  un  paysage  qui  va  conditionner  notre  rapport  aux  différents  espaces  que  nous côtoierons dans notre temps de vie, élément comparatif primordial.
Cet environnement originel jalonné sera alors construit et déconstruit successivement, par des connaissances sensibles ou théoriques, créant le paysement.


Ce lieu, paysage fondateur, expression de la notion de paysement, pourra être mis en écho avec des paysages marquants de l’existence, nous ayant perturbés dans nos conceptions de la notion de paysage que nous pensions alors stable, nous contraignant alors à des redéfinitions, des abandons, des perturbations, de nouvelles constructions : le dépaysement. La découverte du paysage réel nouveau étant alors comme une adaptation physique et mentale, comme une interdépendance entre notre milieu et notre intériorité.


Cette réflexion engagée, contextuelle et déplacée, une fois la notion de corporéité définie, ainsi que celle de paysement, et de dépaysement, continue sa prospection et prend appui sur des théorisations issues des artistes du Land art tel Robert Smithson et son projet Une sédimentation de l’esprit ; des réflexions scientifiques de biologistes comme Jean-Claude Ameisen et son écrit sur La sculpture du vivant ; des pensées matérialistes d’Aristote ou de Henry Corbin et sa définition du monde imaginal ;  de celles d’observateurs jardiniers comme Gilles Clément présentant ses redéfinitions de ce qu’est aujourd’hui le paysage, le territoire, et son évolution.

Existe-t-il donc bien de nouveaux paysages ? Que sont les notions d’extra, d’exo, d’intérieur dans ce contexte ?

Je m’appuierai sur des concepts issus de la recherche géographique contemporaine et de son lexique afin de définir, puis me permettre une métaphorisation des savoirs.

Quelle perception ai-je de ces différents paysages, et puis-je la confronter aux perceptions de natifs, personnes de passage ou néo-établis sur ces territoires ? L’observation participante et la réalisation de travaux plastiques personnels dans le cadre d’ateliers artistiques avec des scolaires (premières STAV option aménagement du territoire et équivalent à Tucson en Arizona.) seront des matériaux de base à l’analyse.

Quel est le rapport particulier à l’élément eau que nous avons ?

Pouvons-nous extrapoler vers la définition de paysages intimes, et considérer des territoires?

Quels sont donc ces territoires et leurs bornes ? Qu’est ce que je définis comme paysage intime imaginal et au regard de quel concept ?

En quoi sont-ils différents de l’imagination traditionnelle ? De quel mouvement artistique me rapproche-je ?

À ce stade, nous aurons défini de nouveaux territoires :

le territoire réel et le territoire intime imaginal sont-ils des espaces distincts et interdépendants ? Quelle perception en avons nous ?

 

S’engage alors sont-ils matériels ? Pouvons nous supposer les façonner ?

Comment les sculpter?

Quelles sont les tentatives précédentes de théorisation et poétisation de cette inquiétude dans le cadre philosophique ou des arts plastiques, de l’anthropologie ou de la géographie contemporaine ?

En quoi ma proposition est-elle différente ?

Quelles productions plastiques seront générées? 

Peut-on sculpter sur le principe de l’érosion des matières, matériaux ?

En quoi l’analogie avec l’élément eau est-elle probante ?

Peut-on prétendre que ce type de sculpture puisse se déplacer dans le champ du monde intime imaginal ?

Quels sont les moyens mis en place ?

Comment cela devient-il œuvre ?

Comment transmettre cette recherche ?

C’est parce qu’il existe beaucoup de manque, qu’il me faut acquérir des connaissances et les analyser, que je me suis engagée dans cette recherche (quelques orientations présentées en annexes).

Le contexte de recherche en Arizona serait véritablement un atout pour cette recherche, le contrat doctoral un moyen de déployer ce potentiel.


Précisions sur le développement initial :


Le point d’encrage de mes projets est l’intérêt particulier que je porte à la notion de paysage et l’expérimentation de son espace.

De  cet  attachement  partent  mes  réflexions  sur  l’arpentage, de mesure, la  notion  d’EXO, et  de  paysage  (territoire)  interne imaginal, ouvrant l’actualisation d’autre champs, et une réponse plastique contemporaine.

 


Étant dyslexique, j’ai créé, un jour, par une connexion incongrue, que Freud nomme WITZ, un néologisme qui me séduit, que je décidais de conserver dans mon lexique : arpprentissage.


Régulièrement en lutte contre ce type d’interférences lexicales, il me sembla évident que celle-là faisait sens.

L'arpprentissage est le fait de mesurer le temps et l’espace par l’expérience physique de l’arpentage, par l’apprentissage cognitif, et de constater la transformation qui s’opère dans l’espace intime de la pensée et son interdépendance avec le milieu fréquenté.

Dans le paradigme constructiviste naturaliste, il me faut comprendre des phénomènes que j’expérimentais (auto-ethnographie) et les rapprocher de situations phénoménologiques vécues par d’autres, afin d’établir une objectivation, construite et complexe, ontologique, sur le principe d’inséparabilité de phénomènes perceptifs (physique, sensible, cognitif) : phénomène / sujet connaissant ; connaissance produite / sa cognition[23].

Cette  méthode  me  mena  à  la définition de ce que je regarde, de ce que je perçois dans le monde : l’observation  de  l’érosion  dans  le  milieu  naturel, principalement par l’élément eau.

Je constatais alors que  je  changeais  moi-même, que  je  me construisais, que j’étais aussi mon territoire, sculpté par cette eau, de manière métaphorique. L’eau connaissance, l’eau souvenir, l’eau temporalité, l’eau sculpteur…
Je ne pouvais que m’identifier, et traiter plastiquement ce lien intime (Pièce Érosion.).

  
Dans un deuxième temps est apparue de façon éclairante : la notion de paysement et de dépaysement.
Le paysement est le fait de construire son paysage fondateur et de pouvoir faire écho à des raisonnements simples comme « le ciel est bleu, l’herbe est verte, le soleil est présent chaque jour, cette montagne s’appelle comme ceci, ce ruisseau comme cela… ». Ceci est la relation pragmatique et sensible au monde. Affinée par des connaissances scientifiques, artistiques, établies par d’autres, confirmant ou infirmant notre réception, nous construisons un espace qui fera référence tout au long de notre vie.

  
Le dépaysement serait alors le fait de la découverte ultérieure, et de la construction qui par analogie peut se comparer à une modélisation de l’espace intérieur, de la pensée, par une dialectique paysement/découverte.
Je vis alors de nouveaux paysages s’ouvrir à moi. Certains étaient conceptualisés éventuellement par le biais d’images scientifiques ou populaires. D’autres par l’expérimentation de paysages réels lors de voyages. Un changement s’effectuait en moi : je devais m’adapter.

J’étais en réception totale de mes sensations physiques (chaleur, intensité lumineuse, matières en présence…) et de mon intériorité en ébullition (analyse, extrapolation, cognition…). Et à chaque fois, cette transformation s’opérait. Je constatais une poétisation, une créativité particulière d’adaptation. Le fait de travailler In Situ me motiva donc très tôt.

Cette adaptation se traduisait matériellement par la fabrication de pièces plastiques, souvent éphémères. Restaient les photographies documentaires de mon geste.

Ce qui se passait en moi, par contre n’existait pas pour le spectateur. Je ne trouvais pas de solution plastique pour ce phénomène de connaissances, agissant plastiquement sur mon imagerie interne. Je prenais pourtant ce phénomène comme une partie importante de ma créativité et je souhaitais communiquer ce fait plastiquement. Chaque solution me paraissait trop lourde.

Dans mon travail, s’agençait une progression matérialiste frappante, m’orientant vers un allégement des matériaux, à la mise en présence infime de certains. Je me dirigeais vers l’Inframince que définissait Marcel Duchamp au début du XXe siècle, vers le mouvement conceptuel, mais je n’adhérais pas complètement à ces approches. Je me devais de définir au mieux cet espace, cette transformation : la sculpture érosive du territoire intime imaginal.
 

 
Références me permettant un premier positionnement :

 

Après l’approche des définitions d’Inframince et d’art conceptuel, je développe ma recherche.
Une liaison s’établit entre mon questionnement et le mouvement Land art.

Je m’intéresse à ses occupations d’espaces et son intérêt pour la matière : la Terre, les nouveaux matériaux technologiques contemporains de l’époque, leur utilisation bien contextualisée, leur mise en espace dans le paysage dimension et matériau, mais aussi, et de façon plus intéressante pour mon sujet, l’approche d’un paysage interne en liaison avec le paysage externe. Ce fait pourrait soutenir cette idée de dialectique / dépaysement que je définis, et appuyer une perception métaphorique de l’élément eau, comme nous allons le voir.


Dans Une sédimentation de l’esprit : Earth projects, texte rédigé par Robert Smithson in Artforum en septembre 1968, une analogie est instaurée entre l’esprit et le paysage.
« L’esprit humain et la terre sont constamment en voie d’érosion ; des rivières mentales emportent des berges abstraites, les ondes du cerveau ébranlent des falaises de pensée, les idées se délitent en blocs d’ignorance et les cristallisations conceptuelles éclatent en dépôt de raison graveleuse. »

L’idée d’hydrographie abstraite est avancée dans ce texte. Le contexte érosif de l’eau est clair, physique ou métaphorique. Je me saisis de ce texte comme étaie à ma recherche, complétée par des définitions positivistes d’observation et d’enseignement que je pourrai recueillir afin d’accentuer ces analogies poétiques et créer des pièces.

Joseph Beuys, dans sa déclaration publiée à l’occasion de son exposition personnelle  à la galerie Anthony Offay à Londres en août 1980, nous livre une possibilité de redéfinition de la sculpture qui pourrait être complémentaire de cette piste de recherche : « […] la notion de sculpter peut-être étendue à des matériaux invisibles utilisés par tout le monde : Formes de pensées – Formes de paroles – Sculpture Sociale – Comment nous modelons nos pensées ou comment nous façonnons nos pensées en mots ou comment nous modelons et façonnons le monde dans lequel nous vivons : La sculpture comme processus évolutif […] ».
Il existe bien alors, sous le regard de ces deux considérations, deux orientations qui s’affirment : le façonnage interne et externe pour définir et créer le monde. La sculpture en étant le moyen. 

Protocole

Sculpture érosive

La métaphorisation de l’observation me pousse à créer des formes ou des textes plastiques. Je mets en place un processus de sculpture que je nomme « sculptures érosives ».

 

 

 

 

Ces deux concepts évoqués par des plasticiens, mis en écho avec le principe d'arpprentissage, cognitif et pragmatique, me poussent à introduire un questionnement important sur la matière et sa plasticité, sa possible mutation, son altération ou son vitalisme, dans le contexte d’un paysage intérieur en interaction avec le paysage environnemental.


Pour définir la conception contemporaine de l’homme dans le monde, dans le paysage externe réel, je m’appuyais sur les recherches fondamentales de la géographie contemporaine, holistiques, et je me rapprocherais des pensées et définitions de Gilles Clément.

Gilles Clément est un jardinier, paysagiste, botaniste, entomologiste et écrivain français. J’ai assisté à plusieurs conférences qu’il présentait durant les années 2010 et 2011. Il développe les notions de Paysage Planétaire, de Tiers Paysage et de Jardin en Mouvement qui met
en exergue la relation de l’humain à son environnement et son adaptation au milieu, ainsi qu’aux nouveaux rythmes et espaces de la vie contemporaine.
Il souligne lui aussi l’interaction entre un possible paysage interne et le paysage externe : « Le paysage renvoie chacune de ses perspectives aux perspectives intérieures de celui qui le contemple. Le jardin est la démonstration d’une pensée. Le paysage, symptôme culturel, création
de l’esprit, ne sera rien sans une image qui lui soit propre, atteinte et gagnée à travers le corps : le jardin. Tout homme, assujetti à sa propre cosmogonie, porte en lui-même un jardin qui traduit le paysage et, au second plan, l’univers entier. D’où l’impossibilité de réduire ce lieu à des limites physiques. ». J’ajouterais : à un temps immuable de perception, et de définition, ou même d’images. Un flux est perceptible, analogie avec la circulation de l’élément liquide. Et l’artiste se plie à ce flux, le perçoit et l’exploite lors de cette adaptation au dépaysement / Paysement, les pièces étant différentes selon l’expression plastiques d’un concept ou de l’autre (Ce pays est [à] toi, paysement ; Bouts du monde : mer morte, dépaysement).

L’artiste est un agent de transformation du paysage qui se nourrit de ce qui l’environne dont il est directement dépendant. Il influe, sculpte, modifie, agit, comprend et poétise. Le paysage est en cela un agent de transformation de l’intime qui se nourrit de ce qui se défini, à mesure des découvertes. Une approche anthropologique contemporaine tend à expliquer ce fait. L’approche d’Augustin Berque et son concept d’Oekoumène et de médiance souligne mon choix d’orientation. La géographie contemporaine aussi. Je cherche à savoir quels sont les emparements de ces faits par le biais des Arts plastiques, et son introduction dans le champ de l’art contemporain.

 

Mais comment traduire ce qui se passe ? avec quels matériaux ?  et comment le transmettre ?

Qu’est ce que la considération de la matière à ce niveau là ? Qu’est ce qui fait sculpture ?

Ces questions auront été posées : nous sommes à l’époque des nanos, de l’inframince, d’une conception appelant la vision au microscope, comme au télescope pour les territoires relevant de l’extra et de l’exo (hors du système solaire). Cette matérialité qui ne peut être vue qu’assistée par des prothèses, prend place dans le champ de l’art contemporain et je m’en empare (pièce Météore inspirée directement du Meteor Crater que j’avais visité en Arizona des années au paravant.).

Cette présence / absence me fascinant, je persiste dans mon idée de définition matérielle de sculpture interne, sculpture intime.

 
Le  développement  de  l’idée  de  sculpture  intime  tentera  de  se  développer  selon  l’attention  portée  à  l’analogie entre  les concepts de Jean-Claude Ameisen et son principe de sculpture du vivant et Aristote dans son expression du matérialisme.
Jean Claude Ameisen, est médecin et chercheur. Ses découvertes ont bousculé la conception des définitions de vie, de mort, et de sculpture, en établissant le fait d’un conditionnement des cellules par la qualité de communication d’échange entre elles. Le résultat de cette communication crée une structuration depuis notre intérieur, une sculpture, qui donne forme à notre corps, notre système
immunitaire, notre cerveau, notre pensée. C’est ce dernier fait qui m’interpella.
Aristote, quant à lui, dans son livre Physique, livre II, essaya de répondre à la question : « Qu’est-ce que l’être ? »

Selon lui, toute chose comporte deux aspects : la matière (ce qui constitue l’objet ou l’être) et la forme (ou eidos, ce qui détermine l’objet ou l’être).
Pour Aristote, la matière est essentiellement indéterminée (elle change d’aspect). Ce fait m’a charmé.

Quatre causes permettraient d’expliquer l’existence des choses ou des êtres : la cause matérielle, la cause formelle, la cause efficiente (modelant par agents) et la cause finale comme l’intention, la téléologie.
Il est donc possible d’envisager une dialectique entre ces deux auteurs et de créer une résonance avec la question du territoire intime.


Pouvons nous aboutir à la question de territoire intime façonnable, d’une pensée indéterminée sculptable  par le biais de la communication ? Cela peut-il être considéré comme de la sculpture, concept faisant appel à un minimum de matérialité ?

Sur le questionnement de l’intériorité, de la forme de la pensée, il est intéressant de se rapprocher de Sir Roger Penrose,d’une façon transversale modérée entre art et science, une méthodologie positiviste et post-positiviste.
Physicien et mathématicien britannique, Sir Roger Penrose s’est intéressé à la neurobiologie de la conscience : il admet l’existence d’un  monde  des  idées, tout  en  le  faisant  entrer  dans  un  cadre  physique/mathématique, donc  in  fine  matérialiste.  
Il est possible de mettre cette réflexion en résonance avec les matérialistes grecs. Selon Simplicius, Démocrite admettait deux principes de formation de l’Univers. Le plein, qu’il nomma, à la suite de son maître Leucippe, atomos, c’est-à-dire  indivisible ; le vide dans lequel se déplacent les particules de matière pure, minuscules, invisibles, indestructibles et infinies en nombre. La diversité de tout ce qui  est, découle  de  la  multiplicité  des  formes  qui  peuvent  naître  de  la  combinaison  des  atomes, même  les  pensées, le  verbe.
Extraordinaire.

La  pensée  serait matière.
Et c’est cela qui motive ma recherche : travailler avec la matière, même celle là, en communiquant et sculptant selon les principes avancés par Joseph Beuys et que j’actualise aux vues de tous ces résultats de recherches.

 

 

Nouveau paysage

Le Territoire intime imaginal

De ces faits s'opère une analogie géographique physique vers une géographie intime qui me pousse à définir un espace dit « imaginal », espace intermédiaire entre le pur matériel et le pur immatériel de l'imaginaire. Henri Corbin matérialité de l’inter-monde.

« Jeu d’absence »

Pièce plastique qui inspire une conceptualisation, une recherche théorique pour étayer mes intuitions personnelles et non le contraire, des idées qui prévalent, préexistent aux formes.

 

Le monde imaginal que nous dévoile Henry Corbin, par le biais de Illel Kieser dans son écrit Imaginaire et psychothérapies, point de vue anthropologique, nous emmènera en orient dans un univers qu’il nous fallait explorer : l’approche de cet inter-monde à la limite du matériel et l’immatériel. L’anthroposophie de Rudolph Steiner, ayant influencé le travail de Joseph  Beuys, nous accompagnera à préciser la possibilité de l’homme à investir le spirituel. Ces approches me permettront d’expliciter ce que je considère être le territoire intime imaginal, comment je l’investi, et les formes résultantes de processus plastiques. Les champs de la création plastique seront alors ouverts vers ces divers principes. 

De là se dégage une problématique autour de la matière dans un espace contextualisé et de ponts de communication, d’interaction entre les deux espaces : Le territoire réel et le territoire intime imaginal.

 

La sculpture du territoire intime imaginal

Je tente alors d'adapter le principe de sculptures érosives » dans ce nouvel espace, qui faute d'être délimité reste opérant.

« Le Stimmung »

 

Le développement du questionnement continuera selon les inquiétudes que vous avez pu découvrir précédemment, vers l’analogie de l’élément eau comme agent de sculpture dans le territoire intime.

Une étude des croyances des natifs, leur rapport à l’eau, sera étudiée et creusée. Notamment comme dans le cas des cultures paysagères Hopi, par le biais des écrits de Pierre Pérez spécialiste français de ces questions, sur la personnification des esprits de l’eau, et la réception de ceux-ci, le lien qu’ils créent avec cet élément fondateur de vie, et en quoi puis-je les rapprocher de cet espace particulier de monde imaginal intime.


Dans un questionnement totalement contemporain sur la notion d’espace et le frigolisme de la matière, la définition de sculpture érosive du territoire intime imaginal, nous mènera vers une théorisation et une pratique plastique sachant se définir dans le champ de l’art contemporain.

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Ces supports sont : Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve. Presses de l’Université du Québec. 2007 ; La recherche dite « qualitative » : de la dynamique de son évolution aux acquis indéniables ey aux questionnements présents. Marta Anardon, Ph. D, Université

de Québecà Chicoutimi. Recherches qualitatives-vol26-1, 2006, pp 5-31, ISSN 1715-8705. ©2006 Association pour la recherche qualitative ; L’homme qui marchait dans la couleur, Georges Didi-Huberman. Fables du lieu, Éd. Les éditions de minuit,Paris, 2001. ISBN 978-2-7073-1736-0 ; Archives ouvertes du Hal-SHS, PDF de Y. Giordano.

 

[2] La recherche dite « qualitative » : de la dynamique de son évolution aux acquis indéniables ey aux questionnements présents. Marta Anardon, Ph. D, Université de Québecà Chicoutimi. Recherches qualitatives-vol26-1, 2006, pp 5-31, ISSN 1715-8705. ©2006 Association pour la recherche qualitative. p 2.

[3] Ibid  p 2.

[4] Archives ouvertes du Hal-SHS, PDF de Y. Giordano.

[5] Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve. Presses de l’Université du Québec. 2007. P 15

[6] Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve. Presses de l’Université du Québec. 2007. P 13

[7] Ibid, p13

[8] Ibid p 14

[9] Ibid p14

[10] Ibid p 15

[11] Ibid p 15

[12] Le siècle de Cartier Bresson, émission présentée sur Arte le 7 novembre 2012 à 22h15.

[13] Le dépaysement, voyages en France, Jean-Christophe Bailly, Éd. Du Seuil, Fictions et compagnies, ISBN 978-2-02-097493-6, Paris, 2011.

[14] L’homme qui marchait dans la couleur, Georges Didi-Huberman. Fables du lieu, Éd. Les éditions de minuit,Paris, 2001. ISBN 978-2-7073-1736-0 

[15] Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve. Presses de l’Université du Québec. 2007. P 24

[16] Ibid p 22

[17] Ibid p 25

[18] Traiter de recherche création en art. Entre la quête d ‘un territoire et la singularité des parcours. Sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve. Presses de l’Université du Québec. 2007. P 16

[19] Ibid p17

[20] Ibid p17

[21] Ibid p17

[22] Ibid p17

[23] Traiter de recherche en création en art, entre la quête d’un territoire et la singularité des parcours, sous la direction de Monik Bruneau, André Villeneuve et la collaboration spéciale de Sophia L. Burns, Presse de l’Université du Québec, AFPU-Diffusion, Sodis, 2007, ISBN 978-27605-1493-5, p 62

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